默里·佩拉西亞（Murray Perahia 1947-）美國(guó)鋼琴家。1947年4月19日出生于美國(guó)紐約的一個(gè)猶太人家庭。4歲時(shí)開(kāi)始跟鄰居家一位教授鋼琴的老師學(xué)習(xí)鋼琴，兩年后跟隨女鋼琴老師簡(jiǎn)尼特·海恩學(xué)習(xí)鋼琴11年，17歲時(shí)走上了一條被他稱為“非常痛苦”的成才之路，兩年后考入馬斯奈音樂(lè)學(xué)院，師從著名波蘭裔鋼琴家巴爾薩姆，同時(shí)兼修作曲和指揮。21歲時(shí)師從著名鋼琴教授霍爾紹夫斯基，1972年參加加里茲國(guó)際鋼琴比賽并且問(wèn)鼎。隨后踏上演奏家生涯，被譽(yù)為繼霍洛維茲、塞爾金、顧爾德等人之后的第一人。

佩拉西亞被譽(yù)為當(dāng)代最為抒情的鋼琴詩(shī)人。他尤其擅長(zhǎng)演奏浪漫樂(lè)派作曲家舒曼、門德?tīng)査伞?/span>肖邦和格里格等人的作品，并以其多樣化的風(fēng)格展現(xiàn)出非凡的才能和潛力。在演奏技巧方面，他駕輕就熟、得心應(yīng)手，有鍵盤魔術(shù)師的美譽(yù)；而對(duì)作品的詮釋，也因其多年的不懈努力而在音樂(lè)深度上表現(xiàn)出非同尋常的特點(diǎn)，廣受各方好評(píng)。佩拉希亞的演奏曲目涵蓋了上至巴赫、下至巴托克的各個(gè)時(shí)期中的鋼琴經(jīng)典之作。他四歲就開(kāi)始學(xué)琴，有著堅(jiān)韌不拔的毅力，長(zhǎng)時(shí)期的刻苦學(xué)習(xí)使他奠定了應(yīng)付各種技術(shù)難題的深厚功底，在演奏19世紀(jì)浪漫派某些作品技術(shù)艱難的段落中，給人以毫不費(fèi)力的輕松感。在演奏協(xié)奏曲和室內(nèi)樂(lè)等體裁方面，他最有心得，這兩類作品占他唱片錄音中的主要地位。由于他曾學(xué)過(guò)指揮專業(yè)，所以經(jīng)常邊彈琴邊指揮樂(lè)隊(duì)演奏莫扎特等人的協(xié)奏曲。海恩是他的第一個(gè)老師，1966年進(jìn)紐約曼納音樂(lè)學(xué)院師從巴爾薩姆，1968年拜霍爾紹夫斯基為師。1972年，佩拉西亞在“里茲國(guó)際鋼琴比賽”上獲得頭獎(jiǎng)，據(jù)當(dāng)時(shí)的媒體報(bào)道，自初賽開(kāi)始，佩拉西亞在演奏的技巧和準(zhǔn)確度上優(yōu)勢(shì)并不大，但無(wú)論觀眾或評(píng)委顯然都被他抒情幽雅的琴風(fēng)所傾倒，以致他一路過(guò)關(guān)斬將擊敗包括席夫和內(nèi)田光子在內(nèi)的眾多參賽高手，一舉奪得桂冠。

獲獎(jiǎng)使他從此開(kāi)始了獨(dú)奏生涯。1975年，佩拉西亞與年輕的大提琴家哈雷爾一起獲得“第一屆菲舍爾音樂(lè)表演獎(jiǎng)”。隨后，佩拉西亞輾轉(zhuǎn)馳騁于歐美大陸，繼而逐步擴(kuò)展到世界各地，知名度迅速提高。而他一開(kāi)始在比賽中體現(xiàn)出的特殊氣質(zhì)，也成為他藝術(shù)風(fēng)格的重要標(biāo)志。

佩拉西亞技巧精湛，演奏以細(xì)膩見(jiàn)長(zhǎng)，追求線條明快和在細(xì)微處的層次展示。他演奏的莫扎特協(xié)奏曲有極高的評(píng)價(jià)，對(duì)門德?tīng)査傻膮f(xié)奏曲他也是最好的演繹

1991年，佩拉西亞遭遇手指受傷的困擾，在四年的養(yǎng)病期間，佩拉西亞潛心研讀巴赫的音樂(lè)，在這些極度抽象的音樂(lè)世界里挖掘出了一片新天地。當(dāng)最終病愈后，浴火重生的佩拉希亞錄制了《亨德?tīng)枴⑺箍ɡ冁I盤作品集》，他藉著現(xiàn)代鋼琴大膽地表現(xiàn)出千變?nèi)f化的豐富音質(zhì)，得到了世界樂(lè)壇的一致肯定。

1972年的秋天，佩拉西亞四屆“利茲國(guó)際鋼琴大賽”里脫穎而出，隨后的巡回英國(guó)音樂(lè)會(huì)，對(duì)這位年僅25歲的美國(guó)人來(lái)說(shuō)，也是個(gè)極大的成功，當(dāng)時(shí)身為領(lǐng)導(dǎo)美國(guó)古典音樂(lè)廠牌之一的CBS，也迅速地與他簽下獨(dú)家合約，并稱他為「繼霍洛維茲、塞爾金、顧爾德等人之后的第一人」。

因此當(dāng)佩拉希亞幾個(gè)月，到歐洲大陸的各個(gè)音樂(lè)城市展現(xiàn)自己的才華時(shí)，大家對(duì)他期雍很高，而他也沒(méi)讓他的聽(tīng)眾失望。實(shí)際上，他的言行舉止根本無(wú)法和印象中的比賽勝者相連。舉例來(lái)說(shuō)，佩拉希亞74年維也納的音樂(lè)節(jié)期間舉行首演之后，渥夫根．許萊伯如此寫著：「看到他的外表，不禁要打個(gè)折扣，小小個(gè)頭，像個(gè)16歲的大孩子，而且還有16歲的怠惰模樣。」但在鋼琴前的這位年輕美國(guó)人，有如神助地將整齊而圓潤(rùn)的音色與醒目的敏捷性一泄而出，我們只得摒除之前的刻板印象，靜下心來(lái)看他掌握音樂(lè)的專注和強(qiáng)烈，《南德時(shí)報(bào)》的卡爾．舒曼曾開(kāi)玩笑地描述佩拉希亞時(shí)的兩個(gè)小時(shí)「如此要命地認(rèn)真表達(dá)」來(lái)耗損自己的精力，「好像他剛剛被通知即將喪失調(diào)整音色的能力似的。

事實(shí)上，佩拉希亞獨(dú)奏音樂(lè)家的身份。在那時(shí)候，他的音樂(lè)表現(xiàn)與一般20來(lái)歲的夫輕被描繪的活潑熱情、愛(ài)現(xiàn)截然不同，取代的是盡可能用最純粹與專注的態(tài)度，表現(xiàn)出位受好評(píng)的音樂(lè)作品。他的聽(tīng)眾，赫伯特在那時(shí)引用自《時(shí)代》的話：「聆聽(tīng)時(shí)不應(yīng)注意演奏家及作曲家，只應(yīng)該了解音樂(lè)、聲音的組織與作品的結(jié)構(gòu)，如此才能體會(huì)什么是音樂(lè)?！?/span>

猶太家庭

繼承自老傳統(tǒng)的西班牙猶太人家庭，這位鋼琴家在演繹的性格上保持全然的真實(shí)，而這個(gè)特質(zhì)無(wú)疑是受到他的老師塞爾金，以及與他一同在馬爾波羅演奏室內(nèi)樂(lè)的伙伴們所影響。當(dāng)我在八零年伐他見(jiàn)面而做短暫交談的時(shí)候，從閑聊音樂(lè)到演繹的根本要素，他以一句話總結(jié)其美學(xué)觀：「每位音樂(lè)家的第一個(gè)誡命，應(yīng)該是對(duì)他所演出的作品保持忠實(shí)。」

忠實(shí)意義

對(duì)佩拉希亞「忠實(shí)」意謂著三種意義：首先，要清楚且精確地傳遞音樂(lè)的內(nèi)容，將它轉(zhuǎn)化成聲音，澄澈旋律線的浮現(xiàn)比動(dòng)態(tài)的極端或音色效果更為重要；第二，它意謂暴露出作品的內(nèi)在生命，讓純音符的排列變成富歌唱性的旋律，有系統(tǒng)地鋪陳整個(gè)樂(lè)章或作品，每個(gè)演繹者的首要任務(wù)，應(yīng)該揭開(kāi)、且描述藏在結(jié)合在作品里的意念與情感，「最重要的是讓每個(gè)作品自己制造感覺(jué)」；第三，對(duì)佩拉希亞完全不能想象到只是為了要達(dá)到驚奇的效果，而讓次聲部轉(zhuǎn)向支配地住，即使是一或兩條節(jié)線；因?yàn)閯?chuàng)造新奇與跟隨行的緣故，而拿拍子做實(shí)驗(yàn)；或是使它變得「有趣」，而將作品以相異的結(jié)構(gòu)做演出。然而他也厭于看到音樂(lè)只是一連串心情的反映，「音樂(lè)在情感表達(dá)上是可能以這么多方式演繹的！」

對(duì)于年輕的鋼琴家而言，這項(xiàng)詮釋觀念是較為不尋常與難以達(dá)成的。它要求在音樂(lè)性的成熟度與持續(xù)的深思熟慮?！钢杏怪朗遣灰装l(fā)現(xiàn)的」，如同佩拉希亞出版的一本德國(guó)音樂(lè)月刊里所提，然而如此則難以創(chuàng)造煽惑的力量。

早期錄音

即使身為一個(gè)年輕的鋼琴家，在他早期的錄音里，我們可以看到他是多么果決地達(dá)到他的目標(biāo)，其中最具影響力的莫過(guò)于莫扎特鋼琴協(xié)奏曲全集的完全錄音，他的第一個(gè)大型錄音計(jì)劃。這是在早期舒曼、肖邦、門德?tīng)栱灥莫?dú)奏會(huì)錄音之前即出現(xiàn)的作品（不僅全在美國(guó)制造之外，連全部的錄音工作都是于1967年二月在華盛頓的音樂(lè)圖書館完成）。在浪漫樂(lè)派的演奏中，佩拉希亞固的節(jié)拍、清晰的音色與無(wú)懈可擊的技巧來(lái)吸引他的樂(lè)迷，但在需要花功夫在色彩和塑造情境的音樂(lè)上，他的演奏就有過(guò)度「古典模式」之嫌，甚至因此有時(shí)聽(tīng)起來(lái)有些僵沈。

但是在莫扎特錄音的方面，佩拉希亞任獨(dú)奏者及英國(guó)室內(nèi)樂(lè)團(tuán)的指揮，個(gè)性和音樂(lè)風(fēng)格珠聯(lián)璧合，這些錄音有大多數(shù)都呈現(xiàn)出讓有的清澄與彈性、卓越的氣氛掌握，而且他也有力地展現(xiàn)令人信服的作品「內(nèi)在戲劇性」。在莫扎特所謂的「進(jìn)行曲風(fēng)格」協(xié)奏曲集里所展現(xiàn)的完美平衡，統(tǒng)一性與內(nèi)在的邏輯更是令人印象深刻，而這些曲子的主題旋律需要靜謐的時(shí)刻，其它演奏者常會(huì)出現(xiàn)放大音量而過(guò)分強(qiáng)調(diào)的毛病。第25號(hào)鋼琴協(xié)奏曲（K503）是這系列錄音的最后幾張之一，他同樣以溫和的方式．整合亮麗的和弦與交向式的主題旋律，到達(dá)曲子整體流暢的境界。這首在1786年完成的作品，使得莫札持在維也納時(shí)期的協(xié)奏曲成績(jī)更加耀眼，而演奏者直接傳達(dá)出清晰輪廓的方式，即使是在最漂亮且引人佇足的片刻，也不忘維持作品整體的和諧。

佩拉希亞品的旋律弧線里，精巧地構(gòu)思其運(yùn)行，也使他成為甚具說(shuō)服力的貝多芬演奏者。由海汀克指揮大會(huì)堂管弦樂(lè)團(tuán)搭配而成的貝多芬鋼琴協(xié)奏曲全集錄音，可說(shuō)是在數(shù)字錄音之后最優(yōu)異的同曲參考版本之一，而在獨(dú)奏的范疇里，他1989年所錄制的《C小調(diào)32段變奏曲》Wo080，是個(gè)具有個(gè)性而饒富興味的錄音。這首曲子在1806年底譜成，由于擁有精煉的音符與各變奏之間極大的差異性，因此很難將它刻意塑型。然而佩拉希亞著溫潤(rùn)的演出風(fēng)格，穩(wěn)健地維持大型旋律線的流暢性：他平衡一些無(wú)法避免的速度轉(zhuǎn)換，即使在變化最大的各變奏連接部分，都能順勢(shì)滑過(guò)，拉近大調(diào)變奏與小調(diào)變奏之間的距離，完全自然而不著痕跡。

同樣的詮釋風(fēng)格也應(yīng)用在門德?tīng)査稍?/span>1841年譜寫的《莊嚴(yán)變奏曲》里。不僅古典樂(lè)派，浪漫樂(lè)派的大作在他演奏生涯之初，也扮演了一個(gè)重要的角色，只是他的演奏并沒(méi)偏向任何一方，而且偶爾已觸及二十世紀(jì)的音樂(lè)了。1980年他曾錄制一張巴爾托克的唱片，里面有巴爾托克于1926年寫的《奏鳴曲》、還有與《奇異的滿洲官吏》和兩首《小提琴奏鳴曲》同時(shí)期的即興創(chuàng)作《匈牙利農(nóng)民之歌》。

最近十幾年，佩拉希亞極地拓展他的演奏曲目，從古典領(lǐng)域直跨至舒伯特、布拉姆斯與舒曼。這些錄音（如舒伯特的《降B大調(diào)即興曲》與布拉姆斯的《b小調(diào)敘事曲》都忠實(shí)地展現(xiàn)出傳達(dá)音樂(lè)訊息的角色：在他的演奏里聽(tīng)不到些許飄浮，或是扭捏作態(tài)，表現(xiàn)出比以往錄音更為堅(jiān)實(shí)與更具威信的演奏。

這些特質(zhì)至少可在他的音樂(lè)會(huì)里聽(tīng)到，因而現(xiàn)場(chǎng)錄音（例如與祖賓．梅塔和以色列愛(ài)樂(lè)合作的肖邦兩首鋼琴協(xié)奏曲）就更能提供亮麗音色與高完成度的極致典范。相似的例子地出現(xiàn)在他與柯林．戴維斯和巴伐利亞廣播交響樂(lè)團(tuán)，在1988年于慕尼黑所合作的葛利格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》里。

霍洛維茲在生命的最后3年間給予佩拉希亞，使得佩拉希亞上獲益良多：霍氏不僅引領(lǐng)他進(jìn)入李斯特直至拉赫曼尼諾夫的浪漫世界，也鼓勵(lì)他應(yīng)用Z由的彈性速度與表情記號(hào)、我們可以在佩拉希亞肖邦《第1號(hào)敘事曲》里發(fā)覺(jué)到這轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，旋律線在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹椥宰儞Q里靈勤起來(lái)，而且充滿寬廣的活力。在他的保留曲目里繼續(xù)往李斯特領(lǐng)域進(jìn)展，《降D大調(diào)慰藉曲》就是他的成果之一。

九零年代的佩拉希亞新曲目大步地邁進(jìn)，他對(duì)巴洛克大師的鍵盤音樂(lè)漸感興趣，包括韓德?tīng)?/span>、史卡拉第、巴哈等人。私下他研究古鋼琴的表現(xiàn)力，準(zhǔn)備好長(zhǎng)一段時(shí)間，但最后他還是跟隨往昔偉大的鋼琴巨匠們，以現(xiàn)代鋼琴進(jìn)行錄音工作。也許和50歲時(shí)米開(kāi)蘭杰里的錄音心態(tài)一樣，他在閱讀史卡拉第的《b小調(diào)奏鳴曲》（K27）的樂(lè)譜時(shí)，不免為音樂(lè)里的浪漫性格增添些許新的生命力，而《A大調(diào)奏鳴曲》（K212）則讓絕佳的大師風(fēng)范潺流不息。